Critic

  • 覆蓋,一段心理旅行的奇異時光

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    原文刊載於藝外雜誌10月號
    Author: 陳寬育

    …一邊向這無與倫比的美揮手告別,我渾身感到一種瀕死的沮喪與疲憊。所以,當我的所有同伴們都在歡呼:「終於到了」時,我卻只能叫道:「已經過去了!」

    —波特萊爾(Charles Baudelaire),《巴黎的憂鬱》

    身處牛俊強在北美館的個展空間中,一種無以名狀的困惑感縈繞不去。一開始,在入口處權作展覽引子的,是一則關於2011年日本311海嘯一年之後,災區的殘跡遺物漂流至美國西岸的外電翻譯報導。然而,這個展覽卻不是一個關於災難或末世想像的展覽;或許對牛俊強而言,這個故事充滿著災難的痕跡與記憶,並且在海洋上歷經暗夜惡浪與烈日蒸騰,一成群帶著成長、情感與災難記憶的物件恍若無組織艦隊般晃晃蕩蕩地旅行至遙遠未知的他方。這些廢棄物件攜帶著來自日本災區無數的故事和情感,在災難的大毀棄後隨著洋流渺小卻執拗地前進,並在最終,由一顆足球重回日本少年手中的故事,成為情感迴路的最佳圖式。正是那樣的畫面觸動了藝術家對於物件與情感的連結關係展開再思考。

    這即是說,當311漂流物的新聞事件讓牛俊強認知到結束(over)並不存在,每個結束都是一次覆蓋(cover)時,觸發他在構想這個僅為一次性的展覽時,在網路上公開對陌生的參與者展開屬於他們的私故事和情感物件之邀約與募集。參與計畫者提供藝術家一則屬於自身想要覆蓋的一段經歷,無論是關於慾望、失落、斷裂、悔恨或是思念,均能利用物件、輸出、影像等手法改編、重現屬於個人的私密小史。

    無以名狀的困惑也正在此,但困惑其實不太是質問性的,因為困惑大概只是因為分不清覆蓋與揭露兩者的關係。這裡有19則必須先擱置其真假的陌生人故事,當這些故事分別以不同的敘事手法陳列、開展在人們眼前時,無論是透過年代久遠的蠟筆在牆上塗繪耗盡(cover 5)、對話者利用音效後製的自我消音(cover 9)、與母親連繫的樂譜與節拍器具聲音暗示的記憶(cover 11)、寄件者角色與攝影影像拼湊(cover 14)、乳環、無性別長髮與身體銘刻(cover 7),或是逝者的觀看與歌唱(cover 16)等;這些分布在展場不同角落的私密經驗,現在變成了匿名者的集體揭露。對故事提供者而言,那是對一段過往精心布置的「覆蓋」;但對觀者而言,透過螢幕、畫框與信紙等介面,開啟的是偷窺之窗。經由這些供偷窺的介面,我們也跟著浸濡在那擁抱他人的私密經驗,吸吮那些在邀約下主動參與的匿名異己之過去時光,以及匿名者在時間滋養下產生的各種私密經驗暴露所組裝而成的展覽空間中。

    將每一則暴露與自我揭露,放到此次的展覽脈絡中,即是把一段已結束的關係匿名甚至改寫後,理解為對過去與對時間的覆蓋。牛俊強構想了一套規則,並隱約試著在這19個故事中建立某種敘事關係,儘管它們彼此並沒有明顯而直接的連繫,卻又貌似具有某種共通形式。同時,這多少也令人想起佛洛伊德(Sigmund Freud)式的哀悼(mourning)而非抑鬱(melancholy)的過程:透過接受逝去,並以陳述、記敘之方式將之安置。這19個覆蓋的動作,以物件、影像、聲響為情感的溝通中介,使主體情感的復甦成為可能,也成為超越的媒介,或成為某種得以前進的基礎。因而,展場中羅列的各種情感物件、影像與聲響此時就像是紀念碑式的情感紀念物,同時也更像是種切割。

    另一方面,對藝術家而言,以臉書(網路)為展覽平台並發表這19個故事的文字展出形式,也是這個展覽的另一種展呈面向。尤其在看完現場展覽後的深夜,當想要進一步緩慢且仔細地閱讀在展場中透過影像字幕與聲音讀到的那些故事時,只剩下文字的這些故事的確在某種具文學性魅力的氣息中,自我展開為更清晰卻也更廣闊的敘事「事件-空間」。

    此刻,藝術家似乎變身為迷戀吞嚥他人故事、噬人舊夢的小說家;在展覽布置的黑暗空間的光照中投影成巨大的食夢獸。在其中,我們看著屬於匿名異己的故事,讀著他們自我覆蓋的歷史,而滲透在匿名者、觀者與述說對象彼此之間的,是宛如夢的能量形態。在沉浸、困惑、移情、想像以及混淆之間,人們以閱讀、分享並結合彼此的經驗,像是一個新型態的有機、能動的群體關係;成為一個多軸線交織的故事,或者一個巨大的、像是神話學結構般的夢。

    若從故事的內容來看,展覽其實呈現了關於親密關係的幾種類型:愛情與伴侶、性關係、親職與家庭、非性關係的友誼等。我們偷窺這些故事,在這個隱約透光、恍若胃袋般的展覽空間中閱讀一個接一個的故事,就像是在胃的運作中反覆攤平、擠壓,也在偶而彼此混雜地成為這個或那個故事敘說過程中,夾雜另則故事背景聲響的相互干擾;於是情感、記憶與當下心竟也形成流動與循環的狀態。當用胃袋來描述這樣的空間情狀,便意指著浸泡在這充滿胃液的液態空間中反覆漂浮,卻無以消化的輕微飽脹與刺痛感中,體認情感的無法死去與生命的代價。而展場角落那狂暴磨耗於牆上的蠟筆殘跡、懸吊於半空的情感物件(頭髮、衣物、鐵盒、地球儀、看診提袋等),卻也像是未經消化的殘餘。

    無論設計、發動這一切的藝術家,或參與的陌生人、故事中的角色,甚至毫無防備來看展覽的觀者,在這裡,人與人,主體與記憶之間的關係經常呈顯為「上癮」與「親密」兩個向度。那些高懸於展場半空中,由陌生人提供的情感物件,並投影在地面形成陰影(痕跡),除了是對一段被覆蓋的往事之索引,也同時是種揭露。這些被高懸且刻意拜物化的情感物件,在投射燈的聖光中供人們仰望,也在讓我們得以親近、踩踏的可見性中,便自以為得以碰觸到的影子,其實正巧妙地回應了「覆蓋」的主題。這些匿名的說故事者於被覆蓋的「上癮時空」裡,迷戀與恐懼交雜不清,痛苦與絕望在狂喜後循環;現在,這些被情感物件覆蓋並灑落在地上的影子,就像是對那一段段不同形式、無論是性、愛、恨等上癮關係的強迫戒斷。

    於是,覆蓋也許就是上癮症戒斷前的那段心理旅行的奇異時光。最終,當我們自己的影子在展場最內部的角落中遮蔽了舞台燈的強力投射,面對牛俊強留下的:「這裡不曾被覆蓋」字樣時,不禁重燃某種困惑感:「是展覽的終點了嗎?」、「我們終於到了嗎?」

    「已經過去了!」正如文章開始時,波特萊爾的沮喪與疲憊。

    波特萊爾, 亞丁譯, 《巴黎的憂鬱》, 台北: 遠流,2006,頁170。

  • Cover不住的「心交」

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    原文刊載於2012.09.09中國時報
    Author: 黃建宏

    現在藝術家的定義不只隨時在變,而且被要求因地制宜,甚至還強調因人而異。特別是對台灣這個人與人之間如此靠近,因人而異的藝術應該是值得探索與開發的世界。然而,對因人而異的藝術來說,最困難的莫過於展覽這一關,因為在展覽中將藝術等同於奇觀的還大有人在。也因此,儘管十多年前歐洲策展人提出關係美學,影響之鉅也直到今日,但為了安全地取代奇觀,在展呈上要不借助幾乎公式化的「互動」,要不還是常常以指涉到人類、社會、世界這些批判性議題作結。所以,「因人而異」的藝術如何可能,即使面臨到災難日常化的今天,恐怕都還是個謎。

    311震災一年後在美國海岸發現的日本漂流物,似乎被牛俊強當作探入這個謎的關鍵事件,因為這些對世界毫無保留的碎片,同時是我們無從得知的秘密。藝術家便嘗試著用揭密的反命題「cover」來解謎;然而,覆蓋(Cover)與終結(Over)如何一同組成新命題,絕對不只是因為溝通終結而引發世界末日這樣的「翻譯」,意即不是字面上馬上就可以理解的事。因為他嘗試在藝術中進行的實驗,是當今世上最陌生的難題:心交(En Affectant)。如果「交心」是對於既成交往狀態的描述,那麼「心交」意味的就是實驗性溝通的現在進行式。

    末日說幾乎成了二十一世紀的關鍵謠言,如何面對末日便可能變成每個人心中最大的秘密。可是在這展覽計劃的推移中,藝術家自己有了很大的轉變。一開始他企圖包圍這末日傳說的主要是一對辯證關係的影像裝置,一邊是空的主播台和相關的新聞影像,一邊則是關於女主播私密的虛構敘事。明顯地,還是由預設的批判性來支撐影像;但由於自身親密關係與環境狀態的驟變,出現了一個拋棄這種觀念藝術式的批判性、逃離關係美學對新形式之期待的契機:擺脫「程序設計」。讓自己進入對他人記憶與情境的想像,進而連結、合作重新處理記憶,讓互動的創作不再是關係的設計,而是關係的消融。「Over」於是在牛俊強的計劃中有了終結與永恆的雙重意義,於是覆蓋和永恆的密不可分成了「心交」的動力。

    展場中出現的不是由觀者來完成作品的設計,更不是讓策展人有機會指出設計者權威的觀念作品,而是因為另一個人而敞開的生命組織:就是「心」。其中的影像與物件不再是進行正義批判的證物,也不是觀念與社會的凝結物等等這些合法化「點子體制」的法器,而是在反覆折疊打開的「心交」之後留下的「心外之物」:它們標定的是「心交」的邊界。但這是一種跟封閉無關、卻再現出開放的邊界,這些影像與物件因為「心交」而變得異常柔軟而敞開:一種跟封閉無關更無對立的敞開(二十世紀歐美所倡言、我們敲邊鼓的那種打破「封閉」的「開放」,在二十一世紀開始時就證明是一則人類浩劫)。

    牛俊強的「Cover」展應該是一個匿名展,是創作者思考藝術家如何在美術館中匿名(覆蓋自己)的重要實驗:因為這匿名之必要並無關藝術,而是處世之心使然。藝術家與覆蓋者的溫柔與細膩,描寫出一種新的社群想像跟實驗;這種社群不是由個體自由與個體間關係來構成(關係美學與歐美傳統的界限),而是由可改寫與可授權的碎片(物件、相片、影片、文字),以及「心交」的共敘事事件,連結彼此、片面開放給彼此的一種社群。牛俊強與參與者的共敘事歷程,用片面卻投入的方式脫離個體的界限,用相濡以沫的交互書寫暈染出新的社群形象。

    「覆蓋」常是因為害怕,但也常是為了保有。就像是一個測驗問題常問的「世界末日前要做甚麼?」,問的究竟是活著時「最渴望的」,還是超脫生死之外「最珍惜的」?這個計劃最直接讓我相信的是:末日時最迫切的是擁抱,但當這迫切想望出現時,便會發現多少應該相擁的靈魂離得多遠、藏得多深。當好像啥都露、甚至親密到侵入的富少淫照讓我們感到疏離而沮喪時,牛俊強跟他們會讓您發現我們還有機會相擁,甚至已經相擁:這就是一種抵抗。

  • 當藝術擁抱生命經驗

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    原文刊載於藝術家雜誌9月號
    Author: 莊偉慈

    法國藝術家蘇菲.卡爾(Sophie Calle)被視為法國最重要的一位當代藝術家之一。她最為人所知的作品即是由一封分手信為起始。這類以「個人神話」(mythologie personnelle)為起始點的創作方式,在華裔藝術家李明維的作品中可以看到。而近日在台北市立美術館舉辦個展的牛俊強,也以「Cover」為題,隱喻每個人在生命中曾經想覆蓋的生命經驗。

    牛俊強今年遭逢親人過世、情感分離以及身體上的不適。在精神與身體都遭受打擊的那段時間,藝術家意識到生命中所遇到的事件,即便看似遠離與消失,但實際上他們都未曾離開。這樣的概念也成為了此次展覽的主題「cover」,因為「cover」同時也包含著「over」(結束),如同牛俊強在展場入口所布置的一則與三一一海嘯相關的新聞那樣:一顆因海嘯而被捲走的足球在一年後漂流到了美國西岸,雖然不見了一段時間,但最終還是又回返到主人身邊。在牛俊強的解釋,許多記憶或感受的消失,並不代表它真的不見。
      牛俊強將十八位想要覆蓋住的生命經驗,以相片、錄音或物件的方式呈現在展場。而如同牛俊強上一個展覽「即使她們從未相見」的操作形式,此次展出雖然來自於十八位(包含藝術家本人共十九位)的生命經驗,然而在展覽的呈現上由於採匿名操作,觀者並不會明確地知道實際上這些物件或故事到底指向誰。那些片段共同構成了一種氛圍並形成訊息,在觀看作品的同時,這些片段也可能對應到觀者的生命經驗之中,甚至成為一個可以被投射的心理空間。
      展場中央,被蒐集起來的物件放置在透明的壓克力箱,吊置於半空中,觀者無法清楚看到這些物件,僅能透過投射下來的陰影感受到它們的存在。在展場所被藝術家與參與者暫存的故事,有來自於愛情、親情,也有許多是生命中已被銘刻的記憶。正如同牛俊強在展場末端的一面牆上,以光影投射的一段文字「這裡不曾被覆蓋」的展呈形式所埋藏的隱喻(當陰影覆蓋住光線,這幾個文字才得以顯現)。在作品與觀者,作品與參與者之間,都構成了互文的關聯。

    牛俊強從個人曾經失去的生命經驗中出發,並透過展覽收集眾人不同的生命故事,以更積極的態度,找尋集體意識,試圖從面對及轉換暫時「消失」,向各種可能的結果靠近的過程中,獲得新的觀點與對待的方式。

  • 不曾在場的時間評論

    即使她們從未相見


    原文刊載於今藝術雜誌9月號
    Author: 鄭文琦

    ……視覺影像,只要不是被當成面具或偽裝,它永遠是對缺席(absence)的一種評論。評論它所描繪之事物的缺席,然後將這評論描繪下來。建立在形貌之上的視覺影像,談論的永遠是失去形貌(disappearance)。
    ――約翰•伯格,〈繪畫與時間〉(Painting and time),收錄於《觀看的視界》(The Sense of Sight)。

    安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)在1960年坎城首映的《情事》(L’Avventura)創造了某種評論不在場的可能性。這部標準放映長度的電影要說的故事很簡單,有個叫做安娜的女孩在一座小島上失蹤了。安娜的男人和好友為了找她而沿路同行,但直到電影結束還是沒有任何關於她的消息,至於她是怎麼失蹤的?是不是自殺或失足落海,除了在找尋途中各種主角對安娜消失的可能臆測,還有路人繪聲繪影見過失蹤女子的可疑說辭以外,電影就沒有提供任何線索了。作為一部預期導演應該在其中巨細靡遺交代一切的劇情片,本片在當年所引發的抨擊與困惑,想當然爾在首映後一發不可收拾。

    儘管如此,安東尼奧尼仍因為開創性的拍攝手法而獲得評審特別獎的殊榮,並隨著獲獎而延續本片到底要說什麼的爭論。半世紀過去了,即使後來的導演受他影響極深,拍攝現代生活漫無目標的影像多如過江之鯽,重新觀看《情事》的經驗仍似一陣暈眩向觀眾襲來,那是我們無法逃避的無奈,也是片中人們時時刻刻承受的空虛。尤其是到了最後,觀眾不得不接受安娜真的消失和她不會再出現的事實――甚至,結局也成了連這個消失都已無關緊要的時刻。

    從缺席到不曾在場的評論

    許多影評指出《情事》的導演擅長詮釋現代主義的空虛。安娜的不在、缺席,或者用法國導演暨影評波尼澤(Pascal Bonitzer)的說法,「安娜不見了的消逝」(註1)正是電影要處理的主題。演員所在的時間,是因為她的缺席引發種種震盪的敘事時間,相對於缺席的座標,指向眾人曾與安娜同時在場的記憶時間。在此,記憶不是受到質疑的虛構作用,而是與這個在場有關的眾人得以參照的座標。因為安娜過去是存在的,所以觀眾知道她現在不在了,至於不在究竟是死亡或失蹤,或只是躲起來了,影像裡看不出來,導演似乎也不認為需要告訴觀眾。

    這正是電影作為一種在時間之內的媒介所能表現的時間意識。在片中,我們可以意識到兩個時間,一個是觀眾同步觀看的時間,也就是與主角一同尋找,經驗到那個缺席的事件逐漸消逝了的歷程。另一種則是透過安娜的缺席而顯現的過去,包含屬於過去的記憶殘影,唯有透過回憶的方式可以將它重新召喚並加以談論的那個時間。然而,兩個時間基本上有相同的本質,即同屬於線性的、轉瞬即逝的時間,且體現了我們所說的時間概念整體。

    假如同樣以缺席的凝視為主題,那麼安娜的缺席,還有相對於此的「曾經同在」,其作用有點類似藝術家牛俊強在上次個展裡想要傳達的意象。尤其是訪談幾組相隔兩地主角的錄像作品〈即使她們從未相見〉,其影像內容正是圍繞著現實裡的「不在一起」,包含受訪者被要求虛構一段與某人之間種種回憶的敘事進行時間,以及透過此敘事指向某個曾與對方同在的時間蹊徑。然而,牛俊強的影像不同之處,在於觀眾自始就知道是編造的記憶,或者即使無從判斷是否為真,也可以確認回憶中的主角,是藉著想像的敘事填補某個過去的空缺。

    這是不是說對牛俊強而言,真實場景雖然不如前者般曾經發生,但它的失去仍是在他預料中命定會發生的事件,所以在他鏡頭下的不同主角,必須透過想像未曾謀面的對方、或者虛構記憶的手段,設法回顧或彌補那些個「未及兌現即已失去」的同在呢?他這麼做又出於什麼心態?是何種迫切的凝視讓那些缺席的評論體現了同在的時間?一樣是缺席的記憶,一樣藉著參照過去所建構的「曾經」,〈即使她們從未相見〉裡的「不在場」比起《情事》裡有現實基礎的「在場」記憶,似乎隱含更耐人尋味的作者心思。

    從想像的原點回望此處
    讓我們把視線回轉到那個消失了的最初場景,去看看這些原點有何特別。安娜與他人的命運分岔始於到小島之前,電影一開始,好友克勞蒂亞於桑德洛樓下等候三人共同出發時,鏡頭從她的注視移到兩人在床上的親密互動。在遊艇上,安娜先謊稱水裡有鯊魚而製造混亂,後來又告訴克勞蒂亞剛才只是開玩笑,這個玩笑到了安娜消失以後,成為克勞蒂亞向眾人回溯安娜可能失蹤的徵兆之一。安娜和男友在床上的時間,雖然不是立即接著發生爭執的,以及兩人共同停留在島上的最後時間,這一幕卻彷彿安娜與克勞蒂亞(後者才是電影的女主角)的原始場景。

    克勞蒂亞藉由對他者慾望展開的凝視,與牛俊強鏡頭下分隔兩地想像的女主角,同樣是觀看所啟動的主體。但是男主角的缺席,還有後者的女主角之間不曾產生交集的現實,則呼應了那個尚不及存在的場景原點。如筆者曾在他處指出,從牛俊強的〈當我和你老去〉再到〈不能和你一起〉的那個你所構成的語意參照路徑(註2)。如果這說法成立,作品〈即使她們從未相見〉所指的原點就很清楚了。相對於《情事》存在於過去的場景,牛俊強想呈現的觀點,乃是從遙遠的某處回望過去的場景,更正確地說,原點是建立於一個還不存在的時間點上,甚至可以說是,超越現在的時間。

    將牛俊強作品看成是對自身不存在的預見到(foreseen)是可能嗎?若非來自命定的原點,我們如何回望不曾同在的過去,又如何拉近與它的距離呢?或許這麼做,幾乎就像伯格對繪畫的建議般,具有在永恆與短暫之間的中介力量;亦即它暗藏對19世紀資本主義文化繼承發展而來的時間觀質疑。基於此,它同時意味著作為見證者的觀者(我們),也必須把自己安置在符合某個內在秩序的位置上;必須暫時放棄以科學時代確切掌握的時間當成決定此種媒體的基礎,放棄有限知覺的時間,然後多少引進一種神秘的觀點,或者說接近於未可知經驗的時間。(註3)伯格曾言,生者被死者包圍在近乎永恆的時間,無論當代的我們能不能感應到,這樣的永恆正是克勞蒂亞的目光放棄的遠方,且唯有透過藝術家對缺席的評論,得以勉強觸及其存在。

    然後我們才可能理解從遙遠的彼岸回望此地,不能和某人同在的時間,還有在交會之前就註定失落的原點為何是重要的,並試著從上述的座標去理解這個缺席是屬於怎樣一種相對性的時間。畢竟,假如沒有意識到彼此不是同時存在於有限性之中,又哪來的同在可供追述和拉近呢?而將接近於永恆的時間重新納入相對性時間的努力,讓牛俊強虛構同在的影像敘事悄悄滲入觀眾的知覺,彷彿在曖昧的回憶裡碰觸到永恆的邊緣。那麼,這樣的努力是否得到預見裡的認同呢?我想這個問題最好的回答,恐怕也是在永恆裡等待被完成了。

    [1] 參見〈《情事》,林則良〉;「現代主義電影相對論(網站)」:
    blog.sina.com.tw/vita517/article.php?pbgid=17891&entryid=575177&comopen=&trackopen=1
    [2] 鄭文琦,〈終點處乃是⋯論牛俊強作品裡陰性、神祕、不可知的臉〉,《藝術家》 423期, 2010.8,頁 25。
    [3] 伯格(J. Berger),「唯有在最近一百年,自從接受了達爾文的演化理論之後,人們才生活在包含一切又掃除一切的時間裡,對這樣的時間而言,超越時間的永恆王國並不存在。」,〈繪畫與時間〉,《觀看的視界》

  • 交會的神秘之光:

    即使她們從未相見


    Author: 鄭文琦

    「即使她們從未相見」(Even They Never Met)是牛俊強在結束洛杉磯駐村(2011年9~11月)返台之後,串聯台灣與美國兩地的最新影像計畫。這次個展巧妙地結合兩種創作形式與主題,並延續感性訴語的命名策略;這兩種形式分別是從現成舊照片開展的記憶考察手段,還有以陰性主體為拍攝對象的仿紀錄片影像。(藝術家曾在訪談中表示,女性更容易成為自己投射感覺的對象。)(註1)不過,在當作展覽宣傳和挪用舊照片的主要視覺意象裡,觀眾首先看到的是兩個關係狀似親暱的人面對大鏡子自拍,畫面凝結在閃光燈的白光遮蔽鏡中拍攝者(女性?)的頭部至胸口、僅能看見下半身和另一名女性被攝者的那個時空瞬間。

    這是一張既平凡又特別的照片,顯然原攝影者(非藝術家本人)的手法相當拙劣,這樣的照片通常會被歸為失誤。嚴格說來,它的構圖並不嚴謹,但照片裡似乎又隱藏了一些我們看不清楚的事物,藉由無意識裡的作用召喚觀者。偏偏我們越是想看清楚那張隱藏在閃光後方的臉孔,就越看不清楚「它」的面目。而正是這一股「想要看清楚光線之後」的魅惑力量,使觀者的目光牢牢被照片所吸引,也正是因為「無論如何還是看不見」,才讓展覽裡那些平凡的照片道具與文句,產生了截然不同的意義取徑。

    或許我們可以從這種「看不清楚」的狀態來導入展覽主題,談談瑞士心理學家容格(CG Jung)對於神性象徵的看法。

    榮格原本是精神分析學派鼻祖佛洛伊德認可的傳人,後來兩人終生不再來往,失和的導火線在於榮格對傳統斥為無稽的巫術、占星與煉金術,甚至東方神秘思想(如禪宗、易經等)等領域的探索。對榮格來說,神性與否並不在於它究竟出於正統或旁門左道,而是如何在維持隱密的狀態下,讓不同的客體象徵進入心靈,於其中啟發主體進行「轉化」的整合作用,亦即榮格所謂的「個體化歷程」(individuation),其目的是成為更完整的人,也就是「從內部更新」。榮格說:「象徵需要人來發展它,但它會成長而超越人,所以被稱為上帝,因為它表現出一種比自我更強大的心靈事態或要素 。」(註2)因此只有成長的、難以掌握的象徵才是真實的。這裡遇到一個問題:假如無法掌握,我們要如何體驗自己與它/祂的關係,進而藉言語或形象來溝通它/祂的意義?

    在創作時,靈感降臨也常被聯想為如同受到神靈啟發的經驗,也因此,我們看到兩種本質上神秘(mystic)的經驗有了交集,其中一者為創作一者為信仰,前者是與象徵的關係,後者是與神靈的關係,而兩種關係都需要隱密的介入過程。

    當我們在此談論與神靈的關係時,其實也是在談論與象徵的關係。這一種無法被輕易看穿的關係,正可以被視為進入牛俊強展覽的重點脈絡。在這裡,他試圖透過某些影像及敘事方式來迂迴呈現他對於那種(象徵或神性的)關係的體驗,而非直接進入他所關心的主題。首先,他透過不同時空拍攝十組人物雙頻道錄像的紀錄片手法,建立一套與不在場的對方互相想像的互補敘事體系。其次,他又在美國駐村期間到跳蚤市場購買了整批舊照片,從中挑選出被拍攝者全為女性,並且姿態與拍攝時間、地點各異的內容作為現場裝置的現成材料。

    這些影像於是成為一個集體共寫的文本。牛俊強先邀請十位美國當地女性從他帶過去的十位女性照片裡,擇一進行職業、習慣、喜好、過去或未來……的陳述,並以「我記得」取代「我覺得」的假設性開頭造句。回台後,又請這十位友人以相同方式回應挑選她們照片的異國女性,各自完成假設性陳述。最後將兩地訪談交錯剪接,形成如穿越時空隔閡的未曾謀面對話。「看不清楚」的狀態在這裡是因為對象原本素昧平生,敘述只憑藉若有感應。在另一批舊照片裡,「看不清楚」則是出於非專業的快拍(snap-shot)手法,在某些照片中,甚至有明顯的朦朧不清或晃動等失誤。

    雖然各方面都毫無交集,但被拍攝的兩組人之間確實出現一些「正確」的陳述。在遙不可及的兩方之間,彷彿存在某種無形的聯繫,唯一能解釋的只有巧合,或者說榮格的「同時性」(synchronicity)現象。那就像是,當人們(主體)把自己的一部份投向外界時,外界(客體)也藉由一種隱密的交感作用回應主體。而儘管看不清楚,隱密連結卻是真實且多樣的。

    牛俊強的作品名稱總是預設某個存在(或不在)的對象,並稜射更多曖昧的可能性。從「當我和你老去」延續到「不能和你一起」的那個「你」,「不能同在」的焦慮感凌駕了未來的期待,如今來到「即使她們從未相見」,自己雖然跳脫了語境糾纏的迴圈,卻也因為「即使」的假設性而加深了不確定,究竟是誰和誰從未曾相見?用「即使」開啟的話語,可能是慶幸(例如:至少確認了對方的存在)也可能是遺憾,這裡會是哪一種?無論如何,我們都不會比親眼見而感覺更靠近,但即使曾深深交會過,也仍然看不清光線之後的事物及隱密的交感。此即我們需要象徵的理由;唯有理智無法分析,才能在隱密之中進入內部而加以轉化。

    「即使她們從未相見」是關於親眼所見、投射、同在、溝通、想像,以及未知神秘的作品,牛俊強以分隔主角述敘的細膩溝通技巧,作為人與人之間存在隱密互動的強大隱喻,同時滲透了觀眾的意識界線,進入心靈深處召喚那個看不清楚的模糊形象。也唯有在那個形象裡,任何象徵與交流的意識,終於得以體認到更完整的存在。

    [1] 「就創作上,某方面是我在觀看女性時,可以把自己的感覺直接投射在她們身上。」〈從機械之眼逼視無限:專訪新媒體藝術家牛俊強〉(2010);台灣數位藝術知識與創作流通平台網站。

    [2] 註2:本文關於象徵、投射等作用的論述主要參考《榮格心理治療》。

  • And the finis is….

    On the femininity, Mystery, Unknown Faces in Nat Niu’s Works


    Previously published in Artist Magazine volume 423, August P.250-251
    Author: Wen-chi Cheng

    In memory, an image poem was written in this way: The time is in an afternoon heated by the sun or the long night diluted by moonlight, the place lies in the private environment of a personal life experience or any unspecific strange open space, the character is the portrait of a young artist who is good at creating lyrical images and whose virtual, feminine face is attached by private emotion before the camera. Through a narrative of voice-over, a visual effect to its minimal fashion and a neutral rhythm for camera movement, it recounts a stream of image fragments time after time. The words employed is calm and free from specific referents despite it seems sentimental.

    When I am with you

    The work with a sensational title “When I am getting older with you” depicts the immediacy in high-tech media and how a person is situated under such media; it encompasses a holistic perception of time to which can’t be specifically referred. The strategy is to “reach the possibility of the communication between news report and its mimic works” and to “get behind the camera and the sweet smiles of the reporters so as to see how real events are dragged hopelessly and compromised with the edited news fragments outside the sweet smile of the reporters and camera.”

    Nat Niu respectively employs the title, the subtitle and the screens above to summon a bizzard experince which can not be fully illustrated in images(Niu had majored in new media art). Firstly, referring to the title, we can not tell the existence of someone who (it could be you and me) is aging with the time; neither could we recognize the reality of time-space coordinate from the uncanny-smiling female news anchor before the camera by any hints of camera movements, focus and zoom-out. Except for the news titles, how can we tell the distance between the indescribable complexion and the audience? This sort of intangibility is what Niu has always been good at by summoning visual experiences from female bodies or any other feminine mediums which a rhetoric of entitlement would be added to intensify.

    Intermission: Ten Minutes Left

    The absence of the object orthe “time” is what appeals to me over time and time again in Niu’s works. This secluded trace was revealed from“Ten minutes Left”where the character (a family member of artist) in the video was staring at the camera and missing the disturbance of the overlapping noise behind the disappearing speeches and gazes in “When I am getting older with you”.The former is an ambiguous reference to the camera and the family member for they can never stay closer: As any individual who are hindered by the intangible obstacle between him and the environment. The latter refers to a state of alienation specifically created by the artist through the screen of electronic medium; it is intended to deliver a commonly seen audience phenomenon in modern time: As a all-knowing dyslexia and out-of-focus disorder in reading media.

    The moment when the audiences exist but are not really present makes media a dispensable medium. Yet, who is the audience in there? The answer obviously is not the camera holder in “Ten minutes Left”. Although, a position for the dialogue is implied by the artist, we are urged to pop up the question that when the female reporter is waiting for the end or for the suspension of time it will become, to where will it supposed to be? Or is it as indicated in the voice-over that ““the shrinking of Y chromosome will lead the male become extinct after 5,000,000 years”

    Can’t be With You

    Time and space are constituents of a mutually complementary system; that is, only through specific space will time proceed to generate meanings (Imagine what is the difference between a eternal time of an everlasting universe and a blink of eyes) Thus, the time-indicated “you” in the title “When I am getting older with you” seems to correspond to the “you” in “Can’t be with you” in meanings. If this is not a dialectics of time and space proposed by the artist, how should we explain the coincidence of this reference in meanings? The time frames in “When I am getting older with you” and “Can’t be with you” are identical and complementary.

    “Can’t be with you” is a four channel video installation in three projection screens and one liquid crystal display, “…a circuit video loop in a synchronized live moment which reflects our immersed and inescapable absurdity towards the need for live images” Basically, this work is the re-installment of “When I am getting older with you”, the purpose is to create a set of circulated video loop; that is, to demonstrate a two-stage deduction about time and media. Among them, the work in ‘When I …series Ⅲ’ which contains a single transverse video news narrative and go beyond those images is comprised by the five scenes (living room, room, meeting room, outside and inside the car) and seven shots of previous works; all of them have followed a singular line of narrative time.

    Be it the singular story line in ‘When I …series Ⅲ’ or the real-time loop created by a four-channel video installment; both have facilitated a consciousness towards time and created a strange experience of synchronicity between the subject and the object by a seemingly detached voice-over. Just as the reporter has to become a target before camera, the perception of time has not only guided us towards an open infinity but also to a closed loop. Only by inquiring into a historical reading of finis, such an indescribable feeling can be conveyed and experienced.

    And the finis is…

    Let’s go back to the aforementioned image poem, a feminine face in the beginning of the loop; it reminds us those famous female close-ups in film history. In comparison the noted faces in painting history—the Olympia gaze of Manet which Niu has summoned in “Ten Minutes Left” and “Lively”—with the gazes in last shots of “Can’t be with you” and “When I am getting older with you”, we are inevitably reminded the last shot of Louis Malle’s Damage in which, after witnessing the death of his son by falling off a building, the father alone in a shabby room is staring at the enlarged photo with the blurred face of the female lead(Juliette Binoche), a feminine face so mysterious, omnipresent that symbolizes the fate itself.

    Only through this association, we are slightly given the opportunity of taking a glance at Niu’s secret proposition by feminine faces: On unknowing but eternal fate which is considered a secret and omnipresent consciousness of time, and, through the gaze of that mysterious face to the end of thefinis….”Is fate predictable?” the artist negated the question during the interview. Perhaps, the longing will remain even after the coming of the finis. The seemingly clear but increasingly vague face of a woman exists in the approaching but incomprehensible shot.

    [1] Radio Taiwan International, “Cultural Taiwan”
    [2] In the last shot, the female reporter walks out of the frame…accompanied by a voice-over that “due to the decrease of Y chromosome, it could lead to the extinction of men in five million years”, a sense of absurdity about fate is thus revealed.(Niu) The word finis refers to the famous speech “Is the world coming to the finis or the future has just begun?”by Jürgen Moltmann who thinks that we do not know if the world is meeting its end, even it should be and we still never know what it is.
    [3] The Caption of “Can’t be with you”by Niu
    [4] cf. [2] Jürgen Moltmann offered an opinion that the concept about the end of the world can be devided by the telos view or finis view of the history. If the history of the world has a purpose, a telos, then it will fulfillingly, gradually walk towards the direction of its destination. The work of Niu is also inspired by such a notion.

  • 終點處乃是……

    論牛俊強作品裡,陰性、神秘,不可知的臉

    原文刊載於藝術家雜誌 423期 8月號 Ph.250-251
    撰文/ 鄭文琦

    記憶中,有一篇影像詩是這樣譜寫的:時間是在艷陽加溫的午後或被月色稀釋的漫長夜晚,地點則是在個人生活經驗的隱密環境或不特定的陌生開放空間,主角真實身份為擅長創造抒情影像的青年藝術家,也是在鏡頭前化身為私密情感得以依附的某個虛儗陰性臉孔。透過一種以旁白進行的敘說策略,透過低限風格的視覺元素及中性的運鏡節奏,娓娓鋪陳一個一個隨著時序(timing)更替、或流動的影像片斷――儘管這樣的畫面看似煽情,作者所運用的文字卻是冷靜而無關特定對象的。

    當我和你一起

    標題修辭極具渲染力的作品《當我和你老去》想要談論的,除了科技媒體的即時性,以及個人在這種媒體即時性之中呈現的狀態,還有一種難以具體指涉的(全知)時間感受。這件作品的書寫策略,是以「擬仿新聞畫面之錄像作品為主軸展開對話的可能性」;同時也將「鏡頭移到新聞畫面背後,看那原本在鏡頭前甜美微笑的新聞主播在鏡頭之外,如何無助地在真實新聞事件以及經過演練的新聞片段之間拉扯、妥協。」[1]

    但出身於北藝大藝術與科技研究所的牛俊強,用上述各執一詞的標題、字幕和畫面,為觀眾召喚出的,卻是一種未能完全體現於影像裡的奇異感受。首先是從標題裡,我們既無從判斷隨時間老去的某人(你或我)是否依然安在;再者也不能從鏡頭前不發一語的女記者,似笑非笑的妝容與表情下(乃至於隨著作品不同系列的鏡頭運用,刻意地逼近捕捉或拉長距離),覺察到一絲關於時間座標的真實提示:除了播報字幕所提示之新聞內容的每個(敘事)時間以外。

    女記者無言的臉孔到觀眾之間,究竟隔著多遠的距離?而這種難以捉摸的屬性,正是俊強延續過去擅長以女性身體和其他陰性媒介召喚出來的觀看經驗,並透過標題的修辭以強化。

    中場休息:十分鐘

    時間裡不在場的客體,或說時間本身正是俊強的影像一再吸引我的地方。這條隱密的線索,從先前《十分鐘》畫面裡被攝主角(俊強的家人)目光直視著鏡頭、而無法查覺其背後的擾動物體疊合雜訊,延伸到《當我和你老去》影像裡無端消失的話語和目光。前者是鏡頭與家人之間無法真正靠近的曖昧指涉:如同個人與其週遭所存在那無形的壁壘。後者則是俊強刻意創造的疏離狀態,透過電子媒體的螢光幕,刻意銜接至普遍存在的當代閱聽現象:如同無所不在的媒體閱聽障礙以及失焦狀態。

    觀眾彷彿存在、也並非真正存在著的時刻,媒體更只是可有可無的中介物。不過此間的觀者是誰?答案顯然已非《十分鐘》裡的攝影者;雖然此處(《當》)俊強預設了一個可以與媒體對話的位置。不過我們更想問的是,女記者正在等待結束、或即將成為/揭曉的懸滯狀態,又將指向何方?或者它會像旁白裡所說的:以科學預測Y染色體於百萬年後消失的歷史終點形式來臨嗎?[2]

    不能和你一起

    時間和空間,向來是一組持續建構中又彼此互補的元素,也就是說,唯有特定空間得以讓延續的時間產生意義能指。(試想一個無始終宇宙的永恆時間比之一瞬間又有何差別?)於是《當我和你老去》標題所指涉的時間去向,似乎也和《不能和你一起》的那個「你」形成某種語義上的參照關係。假如說,俊強無意從事時間(與空間)的形而上辯證,那麼又要如何能解釋此種語義上的參照巧合?是「(當我)和你一起老去」的時間框架,還是「(當我)不能和你在一起」的空間符碼,竟可以湊成一組彼此循環而互補的語法。

    讓我們來看名為《不能和你一起》的作品,它是以三台投影銀幕與一台車用液晶電視構成一個四頻道影像裝置,「呈現在一個同步的即時現場中的封閉影像循環,映照出我們對即時影像的需索和身在其中無法擺脫的荒謬。」[3]基本上,該作仍是將《當我和你老去》的不同系列予以重組,其目的正是為了完成一套封閉的影像迴圈,亦即,作者心目中關於媒體時間的兩段式演繹。其中又以系列三的單一新聞畫面橫向拓展的影像敘事,而包含並貫穿這些影像的,則是原本系列三裡分散於五個場景(客廳、房間、會議室、車內到車外)與七個畫面中的單一敘事時間路徑。

    無論是系列三的單一敘事軸線,或者《不能和你一起》藉由四頻道影像裝置呈現的即時迴圈,它們激發的都是一種關於時間的意識,並藉由看似與一切無涉的播報旁白,形成一種客體與主體同時經歷的怪異感受。正如播報者也成為被拍攝者的感受,對時間的知覺既指向開放的無限,又指向封閉的迴圈。而唯有趨近一種有所終點的歷史解讀方式,最足以描近這種同時經歷而難以言傳的感受。

    終點處乃是……

    回到最初的影像詩,也就是迴圈起點的陰性面孔。我不禁聯想到影史上那些知名的女性特寫;相較於繪畫史上知名的臉孔――俊強在《十分鐘》、《栩栩》等作品召喚出馬內的奧林匹亞式凝望――《不能和你一起》和《當我和你老去》那最後凝視鏡頭等待救援的陰性臉孔,則讓人聯想到法國名導路易•馬盧《烈火情人》(Damage)結局的鏡頭:尾隨著在目睹兒子跳樓悲劇後,獨自放逐天涯的男主角踏入房間,正對鏡頭牆上赫然貼著女主角茱麗葉•畢諾許(Juliette Binoche)佔滿整面牆壁的放大模糊臉孔:那張神秘而全知的,象徵命運的女性臉孔。

    唯有透過這層聯想,我們才似乎稍微窺見俊強欲以陰性臉孔欲揭櫫的神秘命題;關於不可知而恆久的命運,那是一種神秘而全知的時間意識,以及,透過那張神秘的臉龐,凝視至一切最終點之處的盡頭……「命運可以預知嗎?」藝術家在訪談時的答案是否定。但也許,對結局的終極渴望仍存在於終點後。那看似清晰的女性臉孔不斷迫近的朦朧意欲:正存在於不斷逼近又無法窮究的鏡頭裡頭。

    [1] 中央廣播台《文化台灣》。
    [2] 最後一個畫面,女記者走出了內框……緊接一句「Y染色體減少,男人可能在五百萬年後絕種」,一種命運的荒謬感在此顯現。(牛俊強)「終點」說參見德國學者余爾根•莫特曼(Jürgen Moltmann)《世界正臨到終結或其未來已然開始》, 莫特曼認為我們不知世界是否面臨終點,如果它應該臨到一個終點,我們也不知道那是什麼。
    [3] 《不能和你在一起》個展文字(2010),牛俊強提供。
    [4] 見[2],莫特曼:「根據它們處理的是歷史的目的(telos )還是歷史的終點(finis),可以區分關於歷史終點的各種觀念。如世界歷史有一個目的,那麼那便是它的完滿,歷史循序漸進地朝着這個目的的方向前行。」這也影響理解俊強作品的方式。